[The Daily Star]「私は旅も探検家も大嫌いだ。なのに、ここで私は自分の探検の物語を語ろうとしている。」クロード・レヴィ＝ストロースは『悲しき熱帯』をこのパラドックスで書き始める。旅につきものの盗み見主義に警戒しつつも、それでもなお旅と向き合わざるを得ないのだ。先日スリランカを訪れた際も、私は同じアンビバレンスを抱き続けた。ビーチや植民地時代へのノスタルジアを追い求める観光客としてではなく、文学、視覚文化、そして生きた風景を通して、場所、歴史、そして記憶の質感を探る探求者として訪れたのだ。スリランカの作家たちの作品を読む中で、私はすでに内戦の忘れがたい余韻、しばしば囁き声のように、不在の中で語られる物語に触れていた。全くの偶然で、コロンボでまさにこうした底流を反映する展覧会に足を踏み入れた。私がそこで見つけたのは単なる芸術ではなく、悲しみと忍耐の非常に個人的な語彙であり、それまで私が読むことしかできなかった沈黙に視覚的な文法を与えてくれたのです。
コロンボのホートン・プレイス41番地にあるパラダイス・ロード・サスキア・フェルナンド・ギャラリーに足を踏み入れた。そこは「見る」というより「感じる」場所のようなギャラリーで、私は自分が青に包まれているのを感じた。比喩ではなく、本当に、そして深く。空気は、太陽の光を吸収して幽霊のような像を映し出す古い写真プリント、シアノタイプの藍色で重く染まっていた。
「アラ・クラムム, コッティユム, Āムパルム」と題されたこの展覧会は、ロジタン・ラム（別名ラマナタン・パリロジタン）というアーティストのデビュー個展でした。彼は単なるアーティストではなく、不在の地図製作者であり、自身の過去を優しくも幽玄な形へと刻み込む記憶鍛冶屋でもあります。スリランカ東部バッティカロア出身のタミル人であり、内戦によって記憶が焼き付いたコミュニティに生まれたラムは、物語を語るのではなく、それらを掘り起こしていたのです。
一枚の青写真に、思わず息を呑んだ。古いインクのように青い布のプリントが、ピンから抜けて飛び出しそうなほど、端でかすかにひらひらと揺れていた。中央には、上半身裸で逞しい男性が立っていて、それぞれの腰に二人の子どもを乗せていた。彼の背後には、過去の天蓋のような植物の滝が広がっていた。彼の下には、蓮の花が咲き誇る池があった。まるで家族写真のようで、古いアルバムに折り畳まれて、遺品の引き出しに隠されているかのようだった。
しかし、その時、私は気づいた。写真に重なり、きらめく金色の線の中に、テープレコーダーが映っていた。ラジカセだ。そのシンメトリーが、まるで入り口のように画面を横切っている。ノスタルジアではない、とすぐに理解した。単なる美的遊びではない。これは彼の叔父だった。葬送歌「ヴァイクンタ・アンマナイ」を歌っていたのは、死後31日間歌われるタミル語の追悼賛美歌だ。彼の叔父は、この儀式を詠唱する自身の姿を録音していた。そして彼が亡くなった時、そのテープは彼の葬儀で再生された。機械が弔問者になった。肉体を持たないながらも親密な声が、自ら退場を告げた。カセットテープによる復活だった。
ラムはこの記憶を青写真に重ね、蓮の花と儀式の光で飾り、聖遺物と幻影の狭間を漂うような何かを私たちに与えてくれた。それは単なる追悼ではなく、祈りだった。
これこそラムの作品の錬金術だ。日常が儀式に、家族が叙事詩に、テープレコーダーが神に変貌した。
ギャラリーの静かな壁沿いには、古いセメント袋に描かれた作品がいくつか展示されていた。表面には淡い青色の青写真と、サボテン、椅子、花、やかんといった日常の物が金色のシルエットで描かれていた。これらは単なる静物画ではなく、記憶の証だった。セメント袋はラムの幼少期に使われていた。父親が建設現場から集めてきたもので、中でも丈夫なものを選んで家に持ち帰った。そこで袋は切り取られ、紙袋に畳まれる。これは家族が手作りで作るささやかな生活の糧だった。少年時代のラムは、よくその作業を手伝っていた。
彼はこれらの素材に立ち返ることで、共有された記憶に敬意を表している。そこに描かれたものは日々の生活から生まれたものだが、記憶と労働を通して神聖なものへと変容する。かつて建築資材が置かれていた場所には、今やある家庭の静かな忍耐の痕跡が刻まれている。作品は優しさに揺らめき、間に合わせること、意味を見出すこと、そして紙とインクの中に生き続ける父と子の絆を物語っている。
彼の作品は喪失の地理学となる。個人的な喪失だけでなく、確かに個人的な喪失でもあるが、集団的な抹消の地図となる。内戦、避難、失踪。自らの傷を思い出せない国は、それを覆い隠そうとする。そこにラムが現れ、アスファルトを剥がし、その下にある骨を露わにする。
そして、展覧会のタイトル。「アッラ・クラムム、コッティユム、アンプルム」。古代タミルの詩人アヴァイヤールの言葉を借りた詩で、干上がった池を詠んでいる。水がなくなると鳥は逃げるが、水生植物は残る。コッティ。アンプル。ネイタル。彼らの根はひび割れた土に深く根を張る。彼らは逃げない。耐え抜くのだ。
これはラムが選んだメタファーであり、おそらくはラム自身が選んだメタファーでもある。彼の作品は、勝利を収めたような生き残りを描いたものではない。それは、糧を失った中での根付き、不毛な地にしがみつく記憶を描いたものだ。
ラムの彫刻シリーズ「ポイガイ」は、記憶の池のように機能する。想像上の蓮の風景の中に、オブジェが浮かんだり沈んだりする。自転車の後部には書類の束がバランスよく乗せられており、かつて粘り強く、そして冷静に人生を駆け抜けた父親への捧げ物となっている。ベッドには蓮の花が咲き誇り、眠りを聖域へと変える。ごくありふれたこれらのオブジェは、祭壇へと変貌する。日常性そのものが神聖なものへと昇華される。
ラムが成し遂げたことは、記憶の役割を思考の領域から形の領域へと再割り当てすることだと、私は強く感じました。これらの出来事は単に記憶するだけではありません。目で見て、匂いを嗅ぎ、その重みの輪郭を感じるのです。それらは、喪そのもののように、触覚的なものとなるのです。
彼の作品にはある種の静寂が漂っているが、それは紛れもない静寂だ。その奥には、痛みがある。その痛みは大きな声ではない。悲鳴のような声でもない。ささやくような声だ。湿気のように染み込んでくる。絞り尽くされるまで、それが自分を濡らしていることに気づかない。
それでも、彼の作品は絶望的ではない。それはあまりにも単純すぎるだろう。ラムは、愛という対極にある悲しみを描かない。記憶なしに嘆き悲しむこともない。彼は憧憬、思索、そして不在さえもある種の存在となり得る可能性を認めている。それは宗教的な意味ではなく、その丁寧さにおいて、一種の信仰芸術と言える。彼は記憶を崇拝し、日常を神聖視し、目に見えないものに寄り添う。
空間を歩きながら、これは単なる展覧会ではないと気づき始めた。それは儀式だった。視覚的な典礼だった。青写真（シアノタイプ）は祈り、彫刻は捧げ物だった。ギャラリー自体が回想の池と化し、私たち来場者は飛び去る鳥か、留まる根かのどちらかだった。自分がどちらなのかは分からなかったが、この青をずっと持ち歩くだろうと確信していた。
ラムが私たちに提示するのは、すっきりとした結末の物語ではない。解決を提示するわけでもない。彼が提示するのは、切望の風景だ。帰属意識が曖昧な空間。故郷は場所ではなく、何度も訪れる感覚なのだ。彼の作品は、無常の痛み、すべてが失われる可能性があるという事実を認識しながらも、残されたものの美しさを強く訴えかける。
ギャラリーを後にした時、明確な答えは得られなかった。ただ、疑問だけは抱えていた。池のことを思った。植物のことを思った。静寂の中、神聖な歌を奏でるラジカセの音を思った。自分の家族のこと、自分の亡霊のこと、そして何年も見忘れていた写真のことを思った。
ラムは私たちに、共に悲しむようにとは求めません。耳を傾けてほしいのです。池の音に。詠唱に。死者の声が再び生者の声となるまで、何度も巻き戻されるカセットテープに。
スペクタクルがしばしば誠実さを覆い隠し、芸術が時にその心を忘れてしまう時代に、ロジサン・ラムはささやきを届ける。青いささやき。そしてそのささやきの中で、あなたは自分の名前を聞き取るかもしれない。
ナシーフ・ファルク・アミン は作家、脚本家、クリエイティブプロフェッショナルです。
Bangladesh News/The Daily Star 20250712
https://www.thedailystar.net/books-literature/news/the-pond-remembers-visiting-lojithan-rams-arra-kulamum-kottiyum-ampalum-3937521
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